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Badiou, Lacohue-Labarthé y la cuestión del arte.


Mehdi Belhaj Kacem vient de publier un livre qui emprunte à Badiou le concept d’ «Inesthétique» mais pour le rabattre sur une autre notion importante, celle de Lacoue-Labarthe relativement à la « mimèsis ». Et, ce faisant, on sent glisser les deux lignes d’un double détournement, comme on détournerait de leur destination des convois de fonds sur leur trajectoire, en perturbant le cours de leur enchaînement. Détournement d’un convoitage dont l’accouplement, çà et là, sera proprement retournant, faisant exploser la généralité des genres que Badiou proposait à la philosophie, tout en mettant sans dessus-dessous la manière dont la « mimèsis » nous permettait de représenter les choses. Et cela ne se fera pas sans tisser pour nous, pour notre temps, les postures, mais encore les masques qui nous font tenir debout devant la Terreur du vide, moyennant un système de représentation qui vient de très loin. Un « tenir debout » héroïque qui fait trembler l’Histoire depuis les Grecs au moins pour autant que la « tenue » définit notre « substance » quand bien même toute stèle serait tombée. « Inesthétique » donc ! Nous sommes passés à l’âge noir d’une inesthétique, avec sa magie, son mode de communication de masse, d’envoutement généralisé par une diffusion portée à la rue, jusque dans la gloire du téléphone portable qui fait du moindre geste l’événement d’un jour, le témoin d’un méfait porté aux nues. « L’inesthétique » n’est pas étrangère, on s’en doutera, à cette ruée de la rue. Et ce mot possède du reste un sens premier, avant toute élaboration philosophique : celui de la laideur, de la difformité qui caractérisent notre temps et dont il est impossible de ne pas percevoir la figure du mal mise en exergue par la littérature, la peinture et la musique, détonante avant d’être atonale.
Incontestablement, l’art contemporain est anti-esthétique au possible. Considérer la modernité comme un âge animé par le seul souci esthétique, c’est ne pas voir tout ce qui se trame depuis Delacroix, Manet et bien avant eux, depuis Caravage surtout, une séquence qui recoupe du reste ce qu’Eric Alliez et moi-même avions mis en chantier dans un livre récent, « L’œil cerveau ». Il s’agit de moins de rien que d’une mise en déroute de la représentation, du cadre, de la scène où s’enchainaient les événements, avec leur mise en ordre placé sous la juridiction d’une narration, d’une intrigue, d’une fable appelées « muthos » par Aristote. Mais ce n’est pas de ce constat (que Ricoeur déjà avait creusé dans l’amplitude parfois oubliée de la Métaphore vive) que le livre de Mehdi Belhaj Kacem prend son essor. C’est davantage la figure de Lacoue-Labarthe qui lui sert de repoussoir lorsque celui-ci montre comment le poème, depuis Hölderlin, frise la catastrophe d’une impossible mise en forme, cherchant un calcul improbable pour la tenue de son monde, partout fissuré, mis en échec par l’impossibilité de cadrer le tragique de ce démantèlement dans l’espace de la représentation (comme c’était encore la cas de Sophocle tel qu’Aristote nous permet de le lire et le voir).
Aristote est précisément le philosophe qui montre comment peuvent se coupler le dire et le voir. Et il faut pour cela un espace particulier, la strate audiovisuelle de l’amphithéâtre quand de toute évidence, le "dire" de Homère se passait de toute mise en scène comme si « raconter » n’était pas de toujours synonyme de « représenter », mais c’est là un débat trop complexe pour se laisser déployer sous cette présentation liminaire. Il y a là, disons depuis Aristote, mais encore depuis une certaine architecture de la Grèce, un rapport, une « mimèsis » entre ce que le poète dit et ce qu’il fait voir scéniquement -ce que Platon avait dénoncé de manière extrêmement violente en ce que, selon lui, le poète théâtralise le réel et nous fait voir ce qu’il dit par un glissement indu, à bannir de toute urgence pour ne pas finir à la rue. Il lui fallait trouver un nom pour cette condamnation, celui de simulacre ou encore d’illusion, autrement plus redoutables du reste que l’erreur mathématiquement visible quand, de fait, aucune illusion ne l’est ! Il y a dans le théâtre une forme d’illusion devenue indiscernable comme telle et qui mobilise l’espace même de toute représentation. C’est là le dispositif même de « l’allégorie de la caverne » qui montre ce qu’est le mythe, la mise en scène qui fait notre déchéance et que Platon va dénoncer en utilisant les mêmes ressorts comme pour sortir de cette mauvaise imitation en en fabriquant une autre. Ce que Hölderlin tente de rejouer, par sa traduction des Grecs, c’est le renouvellement de cette mimèsis à travers laquelle le monde se trouve non pas représenté mais, au contraire, détourné et je pense que la Phénoménologie de l’Esprit n’est pas exempte de ce crime, connaissant la relation des deux condisciples au Stift auxquels il conviendrait d’ajouter Schelling pour sa réflexion sur le mythe dont manque cruellement aujourd’hui la relecture.
Ce que, en tout cas, le "dire" fait "voir", Hölderlin en aménage comme une césure, un écart par delà duquel s’accouple la parole et la vision de manière monstrueuse (cf. le texte ci-dessous). Il y a là une espèce de démesure proprement moderne que les Grecs n’avaient pas comprise puisque Platon la dénonce comme déchéance illusoire, parodie démocratique, au moment où il fallait soupçonner, comme le montre Aristote, qu’elle est autre chose, qu’elle est « poièsis ». Et par conséquent, c’est cette démesure d’un « dire » (qui nous fait «voir» tout autre chose que ce qui se présente dans l’envoutement des faits quotidiens), cette « hybris » forcément inesthétique, absolument lyrique, que par exemple Wagner tente de produire en tant qu’Opéra -ou du moins l’Opéra tel que Nietzsche le souffle à son oreille sous le nom même d’une "naissance de la tragédie", institution sans origine d’un délire bachique ou dionysiaque. Et sans doute faut-il bien entendre cette dissonance dans la musique de Wagner, même si du côté de la théâtralisation on ne pourra que rire, rire du rire comique dont parlait déjà Hegel devant le "Kitsch" d’un outillage de pacotille -chose que Nietzsche finalement retournera contre Wagner en traitant de son « cas ». Pour Hegel, le comique désigne le mouvement de la scène qui passe à la rue, faisant glisser le spectacle hors du théâtre jusque sur le trottoir de sorte que les Dieux meurent du rire lui-même le plus gras(c’est ainsi que je comprends ce qu’il en dit dans la Phénoménologie de l’Esprit). Et c’est cette disproportion comique de la scène que nous pouvons d’ailleurs voir au moment moderne où la politique partout déclare son flash spécial, forcément spectaculaire, le parler franc de la franchouillardise politique.
L’inesthétique moderne, comique en tant que Art et Politique se suturent dans la « communication », produit son amalgame du jour, son actuel et sa nouveauté redondante, mais par là, cette inesthétique comique passe tout à fait à côté du Tragique auquel Hegel, je crois l’avoir assez montré, consacre sa "Phénoménologie" et qui aura eu raison de la santé mentale de Hölderlin, de Nietzsche et de Van Gogh (c’est Foucault qui le premier nomme cette configuration pensante). Or Badiou, lorsqu’il en appelle à l’inesthétique, conçoit ce mot comme une manière pour la philosophie de quitter le gueuloir, de sortir de la ruée démocratique à laquelle convient le nom de nihilisme. Badiou est évidemment attentif à cette mystification d’un art où s’évapore l’événement mais, ce faisant, ne se confronte pour ainsi dire jamais à l’anti-esthétique sophistiquée qu’est l’art contemporain, trop séduit par la dénonciation Platonicienne du vulgaire. Il se laisse transir par la beauté de l’événement qui tombe du ciel mallarméen comme un coup de dés à l’élégance sans égal (stellaire). Et de même son érotique, son éloge de l’amour très éloquent reste trop loin de Sade, de la pornographie et des vélocités spermatiques qui définissent le rapport des corps. On le dirait comme rendu aveugle par la fondation d’un nouveau platonisme pour notre temps, sans voir ce que Platon n’a lui-même pas vu et qu’Aristote aura mis en intrigue. D’une certaine manière, de l’art, Badiou ne perçoit pas grand-chose ! Il y a bien un Harem qui s’y déchaine, un harem où chaque artiste occupe une chambre, sourde à sa voisine, se définissant sans aucun critère pour dire son fait, purement autoréférentielle en tant que s’y crée de l’inédit.
L’art est bien une rumeur dont les chambres et les échos conduisent à peu près n’importe qui à se prononcer artiste, forme du nihilisme démocratique dont Badiou dénonce les effets les plus pervers. Mais en rejetant cette rumeur au nom d’un axiome du choix, d’une fidélité au grand art ou encore au renom des noms, il ne retrouvera, dans ce harem, qu’un Eunuque (c'est moi qui parle) à la recherche de la seule pureté, dans l’immaculée conception de sa grâce. On comprendra en quel sens le Tragique attendait autre chose de sorte que Lacoue-Labarthe offre peut-être les conditions d’une « mimèsis » autrement monstrueuse, quand le dire fait voir un monde qui n’est pas, qui n’est pas de l’Etre mais bien de l’événement, c'est-à-dire une mimétique ni de la rue, ni du ciel, mais du vide, des ténèbres d’où sourd le véritable hasard, cet accouplement monstrueux dont j’ai expliqué ci-dessous la césure. Et c’est sans doute pour moi –hors le texte de MBK- ce que Deleuze entendait par légendation d’un monde au cinéma, ou comme je l’ai montré ailleurs, ce que Borges attendait du récit nommé « fiction » et dont la torpeur fait exploser les schèmes de la narration, les schémas sensori-moteurs au bénéfice du "corps sans organes" montrant la cruauté de ce qu’il dit aux bord d’un temps lacéré.
Alors de Medhi Belhaj Kacem, je dirais volontiers qu’il pratique cette gymnastique propre à la classe des « Articulata », un mouvement comparable aux écrevisses avec la capacité de marcher à reculons et de biais, retournant entre ses nerfs les procédures génériques jusqu’au point de toucher à la limite qui les fera dégénérer. Une manière volontairement anti scolastique de procéder qui tient pourtant tout de la scolastique des docteurs subtils. Quelque chose comme le désir d'une "somme infinie" avec la rage de monter les disputes, d'anguler les réfutations, de partir en guerre selon une passion proprement hérétique. On y verra sans doute quelque chose d'aristotélicien dans la manière de tailler les pièces contre le platonisme de notre temps, mais avec une politesse monastique comme c'était rarement le cas au moment des querelles et des « quolibets ». Je veux parler de ces figures de l’argumentation médiévale capables de suivre la dissonance des vérités. Je le dis non sans me rappeler au beau livre de Luca Bianchi et Eugenio Randi sur la scolastique comme « Vérités dissonantes » (cf. « Aristote à la fin du Moyen Age », au Cerf). Voila donc à peu près comment la dissonance fera jouer Lacoue contre Badiou, tout contre, mais en même temps très lointainement sur tout.
Je ne finirai pas ce mot de présentation en passant sous silence le travail éditorial des éditions Lignes qui, non contentes de publier le livre de MBK sur Lacoue, vont publier encore le « Colloque international de Philippe Lacoue-Labarthe » en septembre. A lire absolument…

Jean-Clet Martin

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